Roque de Nerd

Pearl Jam é símbolo de vitalidade. Sobreviveram ao “fim” do movimento grunge, à entrada do terceiro milênio e tudo mais. Mas o mais importante é que continuaram seguindo estrada sem uma grande queda de qualidade em seu trabalho, e com fãs cada vez mais fiéis. Não deram grandes reviravoltas na MTV, não transformaram o mundo, não fizeram nada além de boa música, e isso já é mais que o suficiente. Hoje eles se consolidam como uma das maiores bandas de rock de todos os tempos e soltam um novo álbum para comprovar isso. Eddie Vedder ainda dá no couro, e hoje agradeço aos céus por poder ter ido ao show deles ano passado.

Mas não é esse o caso agora. Esta resenha é sobre um trabalho especial deles, feito para o filme de Tim Burton Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas (por sinal, um ótimo filme). Uma única música lançada num single e na trilha sonora: Man of the Hour.

A linha da guitarra se mantém leve durante toda a música, o vocal de Vedder é sereno e calmo, com alguns momentos de backing vocals. A letra é linda. Chorante. Enfim, tem que tocar no meu enterro.

E é só isso. Ouçam. Juro que é bom. Não precisa agradecer depois.

Guitarra é a palavra. Mudou toda a geração jovem, de ontem e de hoje. A culpa também foi daquela cidade estadunidense que por lá é conhecida como terra da garoa, em oposição à nossa São Paulo: Seattle. Aqueles adoidados que usavam camisa de flanela, All Stars e calças rasgadas eram influenciados por tudo que o hard rock e o heavy metal lhes ensinou a fazer com seus riffs, e tudo que Sex Pistols e as punk-bands os ensinaram a falar, compor e agir. Era uma filosofia de atitude predominantemente punk e som com tendências metálicas, mas esses dois estilos fundiam-se num só: o grunge. O que não conseguiam fazer com suas vozes roucas características, gritavam nas guitarras: anarquia, liberdade e rock ‘n’ roll. Por todos os integrantes das bandas serem jovens, era comum que a maior parte das letras fossem sobre a angústia e os sentimentos comuns entre os adolescentes, o que deu a falsa impressão de “música de moleque” para os desavisados. Isso porque o rock em si, não somente grunge ou punk, já é predominantemente rebelde e juvenil, até nos rocks psicodélicos e progressivos de bandas ”sérias” como Pink Floyd ou The Doors, numa análise mais profunda: de Another Brick in the Wall (“we don‘t need no education”) a Light My Fire (“girl we couldn‘t get much higher”). Além disso, existem exemplos de grandes composições grunges mais sérias como “Polly”, “Something in the Way” e “Dumb”, isso se ficarmos só no Nirvana. Levem em conta que ainda não foi citado o som grunge, com forte influência direta de bandas como Led Zeppelin, Black Sabbath, The Stooges et cetera. Eram melodias harmoniosas tocadas de maneira nua e crua, com uma guitarra, um baixo e uma bateria. Rock garageiro, então. E música variável, também: algumas bandas eram pesadas, chegando à proximidade com o heavy metal, inclusive, como Alice in Chains e Soundgarden. Outras abusavam da garagem, como Mudhoney e Nirvana. Mas não se empolguem: esse texto não é sobre a cena musical de Seattle, mas sobre o segundo álbum da banda de Kurt Cobain, Chris Novoselic e Dave Grohl. E essas duas coisas estão intimamente ligadas. Não fosse por ele, não existiria prova palpável de que o som de Seattle era realmente bom e contagiante. Vamos, então, às canções.

Os acordes iniciais de “Smells Like Teen Spirit” são conhecidos mundialmente, (infelizmente) graças ao excesso de atenção que a banda recebeu da MTV no começo da década de 90. A guitarra que iria ser imitada por quase todas as bandas que vieram depois entra mais veloz e furiosa junto da bateria, para uma abertura rápida do que viria a seguir. Tudo se acalma para a voz de Kurt começar a recitar melodicamente seus versos. O refrão é pesado, fixante, elaborado, e acompanha toda a composição, para manter o clima de angústia: a música continua a seguir a estrutura versos calmos - refrão pesado - solo de guitarra, assim como boa parte das músicas do Nirvana fariam. A letra toda é o hino de uma época, para manter a postura do lugar-comum. Uma viagem à rebeldia, à voz de toda uma geração resumidas em uma canção...

“In Bloom“ é barulheira no começo. Barulho organizado, que desagradará os mais velhos por seu acentuado número de decibéis. Heheh. O começo é alto, como toda boa apresentação nirvanense. Seguindo a já falada estrutura, tem algumas interrupções para dar destaque à bateria (influência de Led Zeppelin, talvez?), início sombrio e, adivinhem: refrão que gruda. A letra é provavelmente um ataque aos fãs debilóides: “ele é o cara que gosta de nossas canções bonitas/e ele gosta de cantar sozinho/e ele gosta de atirar sua arma/mas ele não sabe o que isso significa.” Ouça no último volume.

O riff de “Come As You Are” é tópico indispensável para quem está aprendendo guitarra. Já deve ter se tornado patrimônio público. Isso não tira o clima baladeiro da música, com o baixo recebendo todo o destaque (ponto para Novoselic!). Um ritmo meio lisérgico, por outro lado, que chega a lembrar os Doors e sua dilacerante viagem pela inconsciência humana, misturado à voz rouca de Cobain e sua letra direta, mas competente. Foge um pouco da regra, por ser mais lenta e leve que as outras, mas também tem um refrão ensurdecedor. “E eu te juro que não tenho uma arma/não, eu não tenho uma arma.” Alusão ao suicídio? Só Kurt sabe.

O baixo em “Breed” é daquelas coisas que muita gente queria fazer, mas não consegue. Seguindo um estilo mais riff-segurando-a-música-nas-costas, ela é o ponto mais distorcido do álbum, até agora (?). A letra é, malemá, um resumo do pensamento grunge, com o a frase inicial “não me importo” sendo repetida muitas vezes. Bem punk, com uns solinhos de guitarra fodões no meio.

“Lithium” parece mais uma dessas baladinhas bobas que tocam à toda na Jovem Pan. Engano, leitor. Além da letra descompromissada (o que muitas vezes gera uma pretensão meio babaca que só estraga o resultado final), o ritmo é contagiante e cresce no refrão conforme a música se desenvolve. Belo exemplo de som para se tocar em meio a amigos sedentos de rock, puro e cru. As cordas, todas, aqui mostram que toda a distorção usada excessivamente não só é mero charme, como eles conseguem fazer boa música sem ela.

Falando em cordas, ‘tá aí para ouvidos desatentos um exemplo curto, mas marcante, de jogo de cordas. “Polly”, além de ter uma letra genial – baseada numa notícia que Kurt lera nos jornais –, que narra um seqüestro do ponto de vista do seqüestrador, o vocal e os arranjos estão impecáveis. Não dispensa a estrutura comum, mas não há peso aqui, nem guitarras gritantes, nem nada. E o resultado é dos melhores: prova incontestável que Nirvana não é banda de adolescentezinho berrador.

O vocal (surpreendentemente, de Krist Novoselic e não de Kurt Cobain, monopolizador de vozes) grita “vamos, agora sorriam ao seu irmão, todos fiquem juntos, tentem amar um ao outro agora mesmo”, e logo após é seguida de uma parede de microfonia para entrar a pauleira que é “Territorial Pissing.” A palavra é a já usada: distorção. De guitarras, de vozes, de tudo. Mas isso só engrandece o clima maníaco da música, o quê de punk que ela tem. Sensacional, mesmo. Até barulho se torna melodia.

A dobrada “Drain You”/“Lounge Act” é, à via de regra, chocante. A primeira, desde sua letra, que já começa com “um bebê diz a outro/sou sortudo em lhe conhecer”, até seus acordes devastadores e suas interrupções soturnas, nada românticos. O refrão, lindo, passa desapercebido a ouvidos menos atentos: é uma canção de amor. Preste atenção: o grunge é poético, com toda a ironia que isso pode significar. Já “Lounge Act” é mais agitada e padronizada, e as cordas parecem não parar de gritar desde o fim da outra, exceto talvez pelos ruídos bucais de seu início. O refrão continua agitador e todos tocam seus instrumentos como se estivessem destruindo-os (e talvez estivessem). Destaque para o final da música, que muitos dizem ter sido inspirado no mesmo fim de “Panis et Circenses”, dos Mutantes. Que parece, parece.

“Stay Away” é punk, sobre todos os aspectos. Uma crítica aos próprios grunges (“macaco vê/macaco faz”), um grito de rebeldia (o verso principal, “se afaste!”, é repetido diversas vezes) e uma clássica canção de Nirvana (desde a voz até os instrumentos característicos no meio da música). O tipo de música que a maioria das bandas punks de hoje querem a vida toda fazer e não conseguem. Única: ouça-a e saia gritando com seus pais.

O último grito do disco vem à tona, “On a Plain” é uma grande metáfora de muitas interpretações. Não fica explícito o que a “planície” do título é. Além dos primeiros toques e a abertura pesada, ela segue um ritmo e não pára até eles se cansarem. Além do refrão, mais melódico e estilizado, se destaca o final, com seus vocais que lembram os de “The Ocean”, do Led Zeppelin. (Ok, vou parar de comparar Nirvana com outras bandas clássicas, prometo.)

Mas não pensem que acabou. Falta o último suspiro, “Something in the Way.” Além de uma letra densa e perturbadora, metafórica ao extremo, tem cordas que angustiam até o refrão marcante, que se resume a “something in the way, oooh” e se repete conforme se desenrola. Aqui Kurt Cobain nos dá seu último show no vocal, e a bateria mostra que também consegue ser calma. Para terminar com chave de ouro, canção digna de fechamento de outros discos famosos como “A Day in the Life” foi para o Sgt. Pepper‘s e “The End” para o The Doors. (Ops. Comparei de novo.)

Enfim, Nirvana provou ao mundo que o rock estava sujeito à rebeldia da adolescência e que poderia voltar à sua simplicidade sem por isso se tornar algo de má qualidade, muito pelo contrário. Lou Reed estava certo ao afirmar que para o rock só são necessários uma guitarra, uma bateria e um baixo. Cobain, Grohl e Novoselic levaram esse ensinamento à risca. Resta saber se daqui a alguns anos serão tão lembrados tanto pelos extraordinários músicos que eram como pela imagem de símbolos de toda uma geração. Só podemos esperar que seja pelos dois. Nevermind veio e quebrou todas as barreiras impostas. Definitivamente, um marco. E um dos poucos álbuns de qualidade incontestável dos últimos anos. É ouvir para crer.

Os Secos & Molhados foram um grande poema. Poesia cantada, interpretada e dançada Numa época em que o rock tinha fortíssima inspiração importada, como os Mutantes e sua psicodelia inglesa ou Gilberto Gil e seu Sgt. Peppers brasileiro, foram eles que alteraram toda a música criando um som único, poderoso e original. A atitude era roqueira, claro: destoavam dos hábitos moralistas da sociedade em plena ditadura com suas encenações andróginas e sensuais, protestavam em arte tipicamente brasileira, lotavam ginásios e estádios. Mas o som era popular, daí a classificação de heróis dos jovens e dos velhos: era música que atingia a todos, desde os adolescentes batuqueiros aos românticos de tempos melhores.

A proposta original foi de João Ricardo, líder da banda e compositor da maior parte das músicas: musicar poesia, idéia fortemente influenciada por seu pai João Apolinário, poeta português radicado no Brasil. Era esse fator que aproximava os fãs mais artísticos, afinal, eles não transformavam poemas quilométricos em canções pouco instrumentais. Eles criavam melodias que interagiam com os versos, como se fosse outro poema acompanhando-o. Em outras palavras, não era apenas um cara com voz de mulher lendo textos portugueses sem emoção. Por outro lado, eram uma banda de músicos completos: João Ricardo, além de tudo, ainda tocava violão de 6 e 12 cordas e harmônica. Gerson Conrad, além de ser ajudante na voz e compositor de uma parte das melodias, também tocava violão. Marcelo Frias, que não era considerado membro mas aparece na capa do álbum, era baterista e percussionista. O vocal de Ney Matogrosso dispensa comentários, certo? Outro destaque, fato esse que taxou a banda de “homossexual” logo no começo, era o uso excessivo de maquiagem no rosto – tentativa de Ney de poder se “mascarar” para que pudesse andar nas ruas sem problemas –, que chegava a esconder as feições.

Ney Matogrosso era a voz perfeita, assim como as melodias de João Ricardo e o vocal de fundo de Gerson Conrad. A bateria de Marcelo Frias, o baixo de Willie Verdaguer e a guitarra de John Flavin ajudaram muito. Como banda eles eram excelentes, muito acima de tudo que era feito na época. Não aderiram à moda do experimentalismo psicodélico da época (cof, Mutantes, cof), nem tentaram misturar samba com tudo como outros fizeram porcamente. Eles seguiam as melodias com os instrumentos completando-se, impondo o espírito da poesia à música. Prova maior disso é o álbum Secos & Molhados de 1973, por muitos considerados a obra-prima da banda, tanto pelas composições líricas quanto musicais.

Que demonstração melhor da qualidade musical que o baixo tocando forte no começo de “Sangue Latino” , com o acréscimo da guitarra e da bateria em ritmo crescente, para entrar finalmente Ney cantando? E quanto à letra, “jurei mentiras e sigo sozinho/assumo os pecados”, não resta nada a dizer além de aplausos: um poema sobre a solidão e, principalmente, a auto-depreciação. A voz já tem o característico destaque, com os outros instrumentos apenas acompanhando. E é ela que dá o tom, numa performance emocionante na canção mais revigorante que o Brasil já produziu. Abertura melhor, impossível.

“O Vira”, talvez a música mais conhecida dos Secos, tem o início roqueiro, pesado, forte. Até entrar o piano e se tornar um baião divertido. Não é poesia séria, não tem uma melodia poética, nada disso: mas é inesquecível Ney cantando. É a típica canção divertida que dá o toque de descontração ao álbum.

São as cordas que ditam a música em “O Patrão Nosso de Cada Dia”, desde seu início com o sino badalando até elas se tornarem acompanhante da flauta. Ao menos até entrar o vocal, numa das atuações mais emocionantes da banda. A letra é assumidamente anti-burguesia, com versos como “eu vivo preso à sua senha/sou enganado/eu solto o ar no fim do dia/perdi a vida.” Sem falar do romantismo do início, com a flor de cactus. Linda, linda de morrer.

“Amor” é a primeira das músicas rock dos Secos & Molhados, e é aqui que eles demonstram a que vieram. Afinal, as três faixas anteriores eram excelentes, mas não eram muito diferentes do que tinha sido feito até então. O baixo berra ao fundo, a bateria acompanha, e a voz em conjunto, agora com mais destaque a João Ricardo, numa poesia que explica o amor de forma criativa como ninguém mais fez. Não é uma declaração ou um soneto meloso, é, simplesmente a descrição do amor.

O piano é usado num blues, a faixa mais longa do álbum. O início de “Primavera nos Dentes” tem o básico, além do piano: a bateria e a guitarra bem fraca. Depois de três minutos de aceleração viajante, as vozes novamente em coro em uma canção interpretada tanto quanto manifesto anti-ditadura quanto como versos existencialistas. “Quem não vacila mesmo derrotado/quem já perdido nunca desespera/e envolto em tempestade, decepado/entre os dentes segura a primavera”, para então vir o grito de Ney, para voltar à viagem mais uma vez. Prova maior de harmonia entre letra e composição.

Os batuques no começo de “Assim Assado” não demonstram, mas essa tem a guitarra mais forte do disco, que acompanha como se fosse uma segunda voz, na letra mais maluca da história, e, ao mesmo tempo, uma das mais cativantes. Destaque para o solo de guitarra no meio, genial, digno de qualquer um dos poderosos americanos e ingleses da época (Page, Clapton, Beck, Townshend, Hendrix), sem sombra de dúvida. Quer aprender a unir música brasileira com rock da melhor forma? Ouça-a.

E é “Mulher Barriguda” que confirma a afirmação de que sim, Secos & Molhados é uma banda de rock. Tudo muito rápido, muito violento, o piano levando o som a outro nível de originalidade, a gaita ao meio de tudo da forma mais Bob Dylan possível, e a guitarra, meu deus, que guitarra, que baixo. Ok, o nome faz parecer uma música dos Mamonas Assassinas. Mas não é: é uma canção anti-guerra, acreditem. Quando eles (porque aqui o vocal não é único) cantam “mulher barriguda/que vai ter menino/Qual o destino/que ele vai ter?/o que será ele/quando crescer?/haverá guerra ainda?/tomara que não”, você percebe o poder do rock ‘n’ roll de atrair multidões a seu favor e seus ideais. Lembrem-se: a guerra no Vietnã ainda não tinha acabado.

A mais curta canção do disco, “El Rey”, que tem menos de um minuto, segue do início ao fim a junção completa entre cordas de violão e cordas vocais, e tem um resultado que não se pode negar ser emocionante. A letra, insistente, que repete o verso “eu vi El Rey andar de quatro”, é uma profunda metáfora, sobre os reis, ou não.

O toque de “Rosa de Hiroshima”, no começo, parece o mesmo de O Patrão Nosso de Cada Dia, e provavelmente os desavisados vão achar que é a mesma música se repetindo. Muito enganados, baby. Quando entra a flauta e a (bela) melodia continua inalterada até se unir ao vocal, que cantarola com sentimento a poesia de Vinícius de Moraes. É botar para tocar numa festa e ver aparecer as lágrimas nos rostos das velhinhas.

A melodia é baladeira, verdade. Mas “Prece Cósmica,” composição surrealista de Cassiano Ricardo, é a genialidade da poesia transformada em música. O coro que canta “que os quatro como num teatro/conservem a mão sem nenhum gesto/que o vinho quente do coração uóu uéum/lhes suba à cabeça/espessa”, o violino (seria um violino?) que faz o solo, a guitarra acompanhando a bateria... é lindo, a canção que me fez gostar de Secos & Molhados. Destaque para o “uóuóuéum”, cantado de forma descarada satirizando aqueles tempos psicodélicos e mágicos.

Ao ouvir “Rondó do Capitão”, composição de Manuel Bandeira, a imagem que vem à cabeça é provavelmente a de mãos flutuando sobre um violão. Novamente um dueto de cordas e sopro, esse último representado pela flauta. Ney recebe grande destaque nessa canção alegre, que cantarola: “bão balalão/senhor capitão/tirai esse peso do meu coração/não é de tristeza/não é de aflição/é só de esperança.” Curta, realmente, um minuto e cinco segundos. Mas é ouvir para sair cantando.

“As Andorinhas”, outra poesia de Cassiano Ricardo, é basicamente uma frase só, cantada silabada, “nos fios tesos da pauta de metal as andorinhas gritam por falta de uma clave de sol,” mas ela é cantada de tal forma, com a percussão evocando espíritos eruditos e a voz leve e lenta, que é impossível você não querer ouvi-la novamente. É poesia, poesia pura, pura e surrealista, surrealista e genial.

“Fala” tem um ritmo que remete às canções de John Lennon (ouça God que você entenderá), mas com um toque crescente e a voz de Ney. Além da letra, que resume bem os momentos de quietude, “eu não sei dizer/nada por dizer/então eu escuto,” os músicos mostram aqui todo seu talento, de guitarras distorcidas ao violino, cordas e percussão. É a típica música da vida de muita gente, espetacular, emocionante, com no fim tudo sendo levado ao caos com o fim, no que parece ser uma quebra de instrumentos geral.

E é assim que acaba o primeiro disco dos Secos & Molhados. Agora só podemos imaginar qual foi a sensação do jovem que desligava seu som em 1973 depois da primeira audição desse álbum. Tirava o bolachão do toca-discos, empurrava a agulha para o lado e se sentava no sofá de couro. Lembrava-se de cada composição, cada verso, cada melodia, cada segundo. Pensava que o rock podia, sim, ser brasileiro e ser bom (senão melhor). Ele não sabia ainda, mas um ano depois ele compraria o segundo disco que também haveria de ser uma obra-prima. E não se decepcionaria. Secos & Molhados foi poesia, uma das únicas bandas do mundo que tinha o poder de envolver o ouvinte em palavras e sons.

James Douglas Morrison tinha tudo para se tornar um filho da pátria dos Estados Unidos da América: filho de militares, de classe média alta, criado na Califórnia. Mas, em algum ponto da década de 50, ele começou a ler Rimbaud, Nietzche e Edgar Allan Poe. Daí em diante fez um curso de cinema ao lado de Francis Ford Coppola, passou a renegar seus pais e ter uma vida boêmia, passando os dias a devorar textos filosóficos e se embebedar. Não tinha nenhum talento musical, mas se demonstrou então um grande poeta. Um poeta subversivo, do calibre de seus ídolos. Quando recitou Moonlight Drive, um de seus poemas, para o tecladista Ray Manzarek, este adorou sua lírica e resolveu montar uma banda. Chamou Robby Krieger e John Densmore, seus colegas de meditação indiana, para que fossem respectivamente guitarrista e bateirista. Todos eles eram principalmente músicos de jazz e blues, e então houve a junção dos estilos, que ainda se misturou com o rock para produzir o som característico dos Doors. O próprio nome da banda, para jogar por terra qualquer idéia de que Jim Morrison era só um drogado prepotente (como ele demonstrava ser em suas performances no palco), vem do livro de Aldous Huxley “As Portas da Percepção” (The Doors of Perception), que narra uma viagem lisérgica e tem como título uma referência a um aforismo de William Blake, “quando as portas da percepção estiverem abertas, as coisas aparecerão como são, infinitas.” Começaram tocando em bares. Na escalada à fama em Los Angeles, alcançaram facilmente o posto de banda popular e foram contratados pela Elektra Records para criar o álbum que marcaria a ferro o nome dos Doors não apenas no rock, mas na música e até mesmo na literatura contemporânea.

Morrison era um poeta do caos, da loucura e da dor. Cheio de fúria animalesca mista ao seu apelo sexual, adicionando aí algumas substâncias ilícitas como LSD, maconha, cocaína e heroína, sua voz se tornava uma hipnose e suas canções, poemas da insanidade. Ele não apenas cantava suas canções, ele as interpretava oralmente e punha suas emoções no palco. Em uma época marcada pela filosofia jovem, ele servia como porta-voz de toda uma geração, sem o menor medo de dizer o que quisesse, fosse isso uma crítica política metafórica ou a descrição de uma relação sexual. Interessante dizer que Jim Morrison não aparentava se interessar em criar música: ele apenas a usava para mostrar seus poemas ao mundo, teoria reforçada por sua falta de habilidade como interpretador musical. O primeiro disco de sua banda nos apresenta todos esses fatores: a poesia furiosa, o blues, os poemas épicos. É uma abertura para tudo que os Doors fariam depois.

“Break on Through (To the Other Side)” é classificada por John Densmore como uma “bossa nova norte-americana.” Mas, diga-se de passagem, que bossa nova mais violenta! A bateria começa por trás, com a guitarra e o teclado entrando com força alguns segundos antes do vocal berrar a canção que abre o disco com a mensagem que deve ser usada para entendê-lo: “atravesse para o outro lado.” A letra não é ainda a viagem morrisoniana que se tornaria padrão, mas tem o refrão animador e o peso do rock ao fundo. Já tem os toques de metáfora que se tornariam tão característicos no som dos Doors. Um dos clássicos gerais da banda.

O teclado espacial de Ray Manzarek abre “Soul Kitchen” e a guitarra entra ao fundo com a batida de blues. A voz se torna mais calma no começo, falando de uma noite num bar. É impossível o refrão não soar alcoólatra : “deixe-me dormir a noite toda na cozinha da sua alma/aquecer minha mente em seu suave fogão/ponha-me para fora e eu vou ficar vagando, baby/cambaleando nos bosques de neon.” Conforme o fim da música se aproxima, tudo se torna mais rápido e a batida volta ao início... belo exemplo do blues elétrico único dos Doors.

“Antes de você pular em inconsciência, eu gostaria de lhe dar outro beijo.” É assim que começa “The Crystal Ship”, agora a viagem lisérgica e lírica entrando em conjunto com um vocal sereno e hipnótico, com a bateria e o teclado tornando-se cada vez mais lentos enquanto os versos avançam. O solo de teclado de Ray toma vias mais românticas no meio e a bateria se torna quase um acompanhamento de jazz. A letra é uma grande metafora que às vezes deixa a lírica de lado para indagar o ouvinte, “oh, me diga onde sua liberdade jaz/as ruas são campos que nunca morrem.” Uma das melhores canções do disco, o que, acreditem, não é pouco.

“Twentieth Century Fox” descompromissa o álbum todo. Afinal, é só uma faixa sobre uma garota. Mas na escrita de Morrison, tudo se torna arte: o teclado soa ao fundo, com a guitarra de Krieger tendo seu primeiro grande destaque, em meio a vozes de típicas canções californianas. É uma faixa de descanso que não abandona nem envergonha o que foi feito antes.

O clima vaudeville se instala perfeitamente à “Alabama Song (Whiskey Bar)”: no início o vocal cantando a velha canção alemã, no primeiro cover do disco, se mistura com o teclado que é tocado como nunca fora antes, e como nunca mais seria. É uma música predominantemente boêmia, com versos que parecem ter saído de bocas bêbadas em frente a bares como “na lua de Alabama/agora precisamos dizer adeus” misto com versos embriagados como “me mostre o caminho para o próximo bar de uísque/oh, não pergunte o porquê.” Animada, divertida, fixante e perfeita para se ouvir ao lado de uma garrafa de vodka.

E é com um solo de teclado que começa a música mais famosa dos Doors: “Light My Fire.” O início lembra um som de fliperama e súbito se mistura com a voz lamuriosa de Morrison. A letra de Robby Krieger narra uma namoro em seu auge (é, acho que podemos dizer assim). Inclusive, quando essa música foi apresentada no Ed Sullivan Show, o pessoal da censura pediu que o verso “girl we couldn‘t get much higher” fosse trocado para “girl we couldn‘t get much better.” Eles tocaram a versão do álbum, sem nenhuma alteração; como era um programa ao vivo, não havia nada a ser feito além de os censores continuarem assistindo. No meio da música Manzarek, Krieger e Densmore tocam por quatro minutos e meio sem nenhuma voz: é uma longa e viajante canção, na melhor percussão de John, com a melodia mais original e fixante possível. A performance dançante do disco. Imperdível.

As cordas soam e “Back Door Man” começa. É um blues forte, vindo do mestre Willie Dixon e mixo ao teclado e à bateria tradicional. A voz de Morrison é berrada nessa faixa, em que transforma versos em gritos raivosos. Engraçado que ele faz isso da melhor forma possível, acreditem. Aqui eles adiantam o que fariam depois, em discos como Morrison Hotel e L. A. Woman, que têm o blues único dos Doors.

“I Looked At You” é a balada do disco. Com um toque que chega a lembrar o trabalho dos Beatles de começo de carreira, ela é carregada pelo teclado ininterrupto que dá o tom dos Doors misto à guitarra flamenca e à bateria, que tem certo destaque nessa canção. O vocal segue uma linha violenta que não termina, mas descansa no refrão sem fim: “porque é tarde demais, tarde demais, tarde demais, tarde demais.” Ah, se todas as bandas baladeiras fossem assim...

O teclado é doentio e fraco, a guitarra quase inaudível, a bateria chora muito ao fim. Um som triste e parado é a voz, que canta “End of the Night.” A letra segue o verso-título: “pegue a estrada para o fim da noite”, num tom de cantiga de ninar. O refrão, emocionante e chorado, se torna o ânimo para a barulheira que vem a seguir.

“Take It As It Comes” segue a linha de Break on Through: início rápido, refrão que segue o título e instrumentos tocados com força. Essa, porém, é mais rock ‘n’ roll que aquela. A bateria serve de compasso atrás, enquanto o teclado não recebe tanta atenção quanto a guitarra. É a última das hipnoses do disco, que compensa a falta das teclas com o curto solo de Ray no meio. No fim, tudo se torna alto, e o teclado finalmente entra como antes: louco, psicótico, doentio, genial. Corta as lágrimas da faixa anterior com sua raiva explosiva.

Cordas indianas se confundem com ruídos melancólicos e compassos leves. É “The End” que começa. Os instrumentos entram conforme a música avança, até começar a voz, a louca voz que lhe seguirá durante os onze minutos seguintes. É Jim Morrison e o possível maior poema da história do rock. Nada soa alto, nada é exposto: é poesia cantada. O vocal é inconfundível. As cordas têm maior destaque aqui, como só poderia ser; são elas que tomam as rédeas que acompanham o ouvinte sem deixá-lo entediado. A letra é o carro-chefe. Longas estrofes que misturam surrealismo com caos, uma longa e apocalíptica história sobre o fim. O início é histórico: “Este é o fim, brilhante amigo. Este é o fim, meu único amigo: o fim. De todos nossos planos elaborados, o fim. De tudo que se ergue, o fim. Sem surpresa ou segurança, o fim. Nunca mais olharei em seus olhos.” Mais alguns minutos de loucura e o teclado recebe destaque ao fundo, levando música à palavra. Foi censurada em dezenas de países, principalmente pela parte em que ela se mescla à Édipo Rei e Morrison canta sua frase mais conhecida: “Pai, eu quero te matar. Mãe, quero te comer.” Os instrumentos perdem o controle e a voz ao fim, “venha, venha, vamos foder, vamos, venha, foder, foder”, do modo mais subversivo possível, com a anarquia caótica se transformando em arte, até tudo se acabar com socos na bateria e a voz, “matar, matar, matar, matar, matar.” É mister Mojo Risin‘ destruindo a sociedade em versos, até o toque do começo voltar e ele terminar com outra estrofe, “este é o fim.” A mais longa canção dos Doors fecha o álbum com clima épico. Elvis Presley pode dizer de peito erguido: seu som, o rock ‘n’ roll, tinha se tornado arte, finalmente.

The Doors foi uma banda que mudou toda a história. Enquanto o resto do mundo se voltava à paz e amor dos hippies (exceto, é claro, os governantes estadunidenses), eles seguiam o lado da loucura e do caos, misturado à psicodelia e uma música que é na verdade a mistura de todos os gostos dos membros, desde o jazz até o samba. A Elektra criou a capa perfeita, cores escuras e rostos tristes, com maior destaque a Morrison, claro: era ele o rosto da banda, sem sombra de dúvida. Tudo que veio antes tinha que ser reavaliado. A sociedade, a literatura, o rock, tudo tinha sido alterado pelos Doors. Interessante que eles não só chegaram ao topo, como ainda se manteram lá; os álbuns seguintes fariam ainda mais sucesso, mas isso é assunto para outra hora, porque está tarde demais, tarde demais, tarde demais, tarde demais...

1969. O mundo assistia a chegada do homem à lua como o ápice da Guerra Fria. Nas ruas os hippies gritavam por paz e amor, toda a voz de uma geração unida em coro contra a guerra do Vietnã. Os Beatles lançavam seu último álbum antes do fim, Abbey Road, e já não eram mais a banda revolucionária do Sgt. Peppers. Os jovens buscavam novos ídolos: os anos ‘60 tinham acabado. Nesse cenário de caos musical, surge o blues elétrico, cada vez mais pesado, de bandas como Cream, Yardbirds e The Jimi Hendrix Experience. Com o fim dos Yardbirds, um de seus membros, Jimmy Page, resolve formar uma banda com os rapazes Robert Plant, John “Bonzo” Bonham e John Paul Jones. Estava formado o conjunto que Keith Moon, então bateirista dos Who, chamou de “dirigível de chumbo” por sua capacidade de ser leve e pesado ao mesmo tempo. Estava formado o Led Zeppelin. Eles já demonstravam qual era sua maior influência: o blues. Interpretavam canções de Willie Dixon (que chegou a processá-los por plágio), Muddy Waters e Robert Johnson com freqüência. Mas apesar disso, não tinham um álbum. Após um acordo com a Atlantic Records, resolveram gravar seu primeiro LP, com um nome bem sugestivo: Led Zeppelin. (Depois acrescentariam o “I” para diferenciar dos futuros álbuns II e III.)

A crítica da época classificou o disco como desperdício de talento. Era inegável que era uma banda de qualidade, sendo que Jimmy Page e John Paul Jones já eram bastante conhecidos como os grandes produtores que eram (chegaram a gravar com os Who, Kinks e Rolling Stones). Mas temos que analisar o contexto, claro: o álbum era diferente de tudo que havia sido feito até então. Era pesado, com os instrumentos soando a todo o volume, num estilo que, por um caminho ou por outro, ajudaria a criar o heavy metal. As influências eram claras: além do blues, bandas relativamente novas como The Who, visto que muitas vezes eles tocavam os instrumentos em conjunto como se cada um deles estivesse soando, ou como o próprio Cream de Clapton. O público adorou. Com apenas esse álbum, o Led Zeppelin foi considerado já uma das bandas mais inovadoras de todas. A onda dos anos ‘70 estava apenas começando...

É com uma batida que se inicia o primeiro trabalho do Zep. “Good Times, Bad Times” é um rock de qualidade, com destaque à percussão e à guitarra. Plant canta principalmente, mas os outros membros ajudam nos vocais. O refrão é realmente animador, e já mostra as interrupções de ritmo momentâneas que se tornaria em breve uma espécie de marca registrada. A letra fala sobre o paradoxo entre tempos bons e tempos ruins, algo que fica bastante claro no título. Uma faixa inicial sensacional que, apesar de tudo, só dá uma dica sobre o que virá à frente.

“Babe, I‘m Gonna Leave You” abre com um violão ao fundo, numa melodia que chega a lembrar um pouco o ritmo latino. Plant começa a cantar de um modo sereno a canção de fim de paixão que diz “amor, vou lhe deixar.” Por um tempo, ela se mantém nesse padrão, até entrar a guitarra e o vocal se tornar mais forte. A cada fim de estrofe da letra, entra um instrumento. Os outros sons chegam com estrondo e ouvimos pela primeira vez algo realmente profundo e pesado. A primeira das incontáveis canções longas do Led Zeppelin, que apesar disso não entedia, deixando as cordas ao fundo sempre com ênfase maior, e o vocal fundo que canta quase que como encenando a letra. É emoção pura.

A próxima faixa é imortal. “You Shook Me” foi gravada por Muddy Waters, dez anos depois por Willie Dixon, vinte anos depois pelo próprio Led Zeppelin e dez anos depois pelo AC/DC. É aqui que Jimmy Page diz a que veio. Um blues forte com a bateria ao fundo tocando como uma grande blues band. O vocal se arrasta, mas esse é um dos primeiros vocais que não tenta imitar a voz negra tão característica nesse tipo de música. Eles tentam criar algo completamente novo, mas sem deixar as raízes de lado, e conseguem. Destaque para a gaita no meio da música. Uma canção poderosa como só eles poderiam fazer.

Um baixo calmo abre uma das melhores músicas do Led Zeppelin: “Dazed and Confused.” O tom é triste, guitarras soam ao fundo de modo estranho. Plant entra com sua voz, que serve não só de início, mas também como abertura a Jimmy Page, que entra em seguida com o melhor de si. A canção segue com sua melancolia, até as guitarras gritarem e a bateria se tornar mais violenta. Nesse momento o ouvinte já está enfeitiçado por cada acorde, cada verso, cada batida. Num momento a voz fica de lado e entram todos os sons, acompanhados de barulhos atormentadores. É uma faixa com alma própria, que segue sozinha até tudo se tornar rápido e a guitarra berrar mais uma vez, dessa vez já no fim. Um dos melhores solos do disco, que só termina quando novamente os acordes e versos do começo voltam a ser tocados e cantados com poucas alterações, para terminar com mais sons, dessa vez acalmantes. Belo exemplo de Led Zeppelin.

Teclas entram e o órgão se torna bravo, enorme, até se acalmar na faixa mais baladeira do disco: “Your Time is Gonna Come.” É uma letra menos séria, dessa vez sobre vingança amorosa. Por outro lado, não pensem que é só mais uma canção de amor: é um rock dos bons. As cordas soam atrás e o vocal entra com tudo, até o refrão chegar em coro. “A sua vez vai chegar”, ele promete. A percussão corre atrás antes da voz voltar. (Outra interrupção de ritmo...) Eles seguem esse padrão, que funciona bem e sem compromisso. O refrão chega mais uma vez para preparar para a próxima faixa.

“Black Mountain Side” é quase que uma amostra do que eles fariam poucos anos à frente, com o Led Zeppelin IV, em acordes indianos leves que tocam com batuques ao fundo. Nada de hard blues dessa vez, agora é sua uma melodia linda e muito bem tocada.

O baixo soa violento em “Communication Breakdown.” A guitarra acompanha e a voz grita um blues rápido e muito pesado. A percussão está sensacional, claro. Novo solo de guitarra, igualmente bom. Tudo se torna mais violento e mais veloz, até as mãos de John Paul Jones voltarem a bater no baixo com força e o refrão encerrar a canção.

Com a voz berrada de Robert Plant começa “I Can‘t Quit You, Baby.” Todos os instrumentos entram logo depois, desordenadamente ordenados, em outro blues que grita, como Bonzo esmurrando a bateria. A guitarra continua a vibrar, e o baixo serve como ponto de calma entre os sons, seguindo uma melodia enquanto Jimmy Page se descontrola e explode o ritmo da forma mais genial possível. No fim, tudo se acalma por um instante até voltar com força para o gran finale.

“How Many More Times” inicia com a bateria entre a violência e a calma e toques de guitarra repentinos. O vocal e o baixo estão desde o começo da música até o fim. Uma melodia cortante, pesada, dessa vez com mais destaque ao baixo. A letra é tão pesada quanto o próprio som. É a faixa mais longa do álbum e uma das mais longas da banda. Não é a duração comprida que atrapalha o desenvolvimento da música, muito pelo contrário. Ela não se mantém numa mesmice, pois se altera entre diferentes ritmos e timbres, como deveria ser qualquer fechamento de um álbum como esse.

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Concluindo, depois desse disco o rock nunca mais foi o mesmo. Ele apresentou ao mundo da melhor forma possível a futura maior banda da década. Ele recriou todo um novo estilo, alterou todos os parâmetros, transformou de vez o blues em música ainda mais sofisticada; provou que a guitarra, baixo e bateria, quando tocados juntos e em alto volume, não produzem apenas barulho. Cronologicamente, a década de ‘70 começou em 1º de janeiro de 1970. Mas para os apreciadores de boa música, ela começou mesmo no Led Zeppelin I.